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“女主戏”的变与不变:感同身受和自我代入

  文 │薄荷

“不要惹我,不然尔晴做你女朋友!”

《延禧攻略》自开播以来热搜不断,最新剧情又把反派角色尔晴变成了怼人素材。网友们纷纷呼唤黑莲花女主魏璎珞现身收人头,还有一部分吃瓜群众表示,自己几乎是无障碍地在微博上实时收看了《延禧攻略》。

前有影视剧市场的低迷,后有暑期市场的嗷嗷待哺,再加上宫斗题材的缺失,使《延禧攻略》以黑马之姿杀出一条血路。这部剧能迅速火起来,并且保持居高不下的热度,和它快节奏的剧情和密集的爽点也有很大关系。

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“黑莲花”女主魏璎珞走的是强势路线,刚开始就摆明了自己不好惹,紧接着一路升级打怪,人设和行事作风颇有现代之感,被观众称为“反套路女主”。的确,这跟刚进宫呈羸弱白甜状,但后期逐渐黑化的一般女主形态不同,观众也乐于接受新鲜打法。

一般来说,“大女主剧”是指整部剧都围绕着女主一个人的成长和经历展开,戏份、剧情甚至剧集名称、海报宣传都绝对吃重,女主角在整部剧中一家独大。从这个概念看,《延禧攻略》并不算大女主戏,比较典型的大女主戏一般侧重为人物传记类,如近年来常常被用来引经据典的《甄嬛传》,和更早期的《武则天》《孝庄秘史》《阮玲玉》等影视作品。

但我们仍然可以从《延禧攻略》和观众反应中,窥见一些“女主戏”类型和角色的变化。

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女性意识一直存在

在中国影视剧发展历史中,红色剧、历史正剧、经典名著翻拍剧一度是早期的中流砥柱。1990年,50集电视连续剧《渴望》播出,讲述了年轻漂亮的女工刘慧芳面对两个追求者迟疑不决的故事,是我国第一部大型室内电视连续剧。

可以看出,依托于时代而生,电视剧也富有浓厚的时代色彩,《渴望》的背景设定在20世纪60年代末到80年代末期,一段特殊又充满戏剧性变化的时期。女主角刘慧芳面临着选择车间主任还是知识分子的命题,但勇敢追爱、嫁给知识分子的她并没有如愿得到幸福,反而因为对方家庭的平反遭遇了一系列不公对待。

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这部剧以平凡生活为蓝本,贤惠良母则是当时的典型女性形象,而刘慧芳的坚持自我有着一定的“大女主”色彩,她经历的幸福与痛苦,面临的种种抉择,都为故事增添了许多戏剧色彩,这也使它从同类型女性作品中脱颖而出,成为当时的现象级剧作。

1997年香港回归,同年琼瑶来到北京被地名“公主坟”吸引,《还珠格格》应运而生。次年由台湾引进内地播出,《还珠格格》的最高收视突破62.8%,引发了万人空巷的观看热潮。同时具备古装和青春元素,也对有着淳朴善良等传统美德的女性形象产生了现象级的颠覆,时至今日,眨着一双灵动大眼睛的小燕子,时而莽撞泼辣,时而单纯热情,依然是荧屏中最经典、最难以忽略的女性角色。

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在改革开放阶段,女性向影视剧中还有一处无法忽略的存在:演员刘晓庆。她顺应下海经商潮,思想也变得极其开放,存在感犹如“大女主”一般高调。很多人都知道她很著名的一部剧《火凤凰》,刘晓庆在里面刘晓庆一人分饰七角,还包括反串的戏份。

这部比《回家的诱惑》播出还早10年的女主复仇记,女主在其中经历了陷入爱河、被伴侣和第三者毒害、整容后触底反弹,以过人的智慧和财富报仇雪恨惩治了仇人。

其他“女强人”类型的作品也不断出现,如1993年《北京人在纽约》里的阿春,1995年的古装剧《武则天(1995)》,女性形象或独立或强势,均是整部剧中的主要部分。

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传统美德、港台文化、女性独立意识,种种潮流相互碰撞,挟裹着走入下一个阶段。

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典型现象引起行业跟风

进入千禧年后,女性角色大体上可以分为“少女漫画型”和“现实成长型”。

琼瑶剧的大热引发了争做“琼瑶女郎”的热潮,文艺忧愁的女性形象、缠绵悱恻的恋爱故事一时间备受追捧。

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而内地的女性形象开始更多地以接地气的形象出现在家庭剧中,比如用婆媳关系、家庭矛盾等层面来表现,从早期的《婆婆媳妇小姑》,到2007年的《金婚》、火爆全国的《奋斗》,到后期的《虎妈猫爸》《辣妈正传》,影视剧中的女性不再局限于贤良淑德、围着厨房灶台转,而是走向社会,寻找家庭和职业之间的平衡。

这期间,国产历史正剧也产出了不少极具特色的女性形象,如《大明宫词》里处于权力纷争中心,温柔又富有力量的太平公主,《康熙王朝》里隐忍、果决、胸怀大局的孝庄太后。

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随着网生时代的到来,网文IP的反向输出成为影视剧素材的重要来源,《甄嬛传》《芈月传》《琅琊榜》《锦绣未央》《花千骨》《择天记》《三生三世十里桃花》《楚乔传》等作品收割了巨额流量,其中《甄嬛传》更是塑造了古装女主的典型形象:具备谋略和狠心,也正是前文所说的“从前期单纯,到后期黑化”,以这种模式完成对女性成长史的打磨。

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然而,众多影视人和资本入局市场,IP改编如火如荼,后期的作品大多以套用模式为主,缺乏对细节的创新改造。比如《芈月传》作为《甄嬛传》的姊妹篇,就因为雷同的剧情设定,口碑惨遭滑铁卢。

在同类作品不断出现后,观众对于女主的成长驱动力产生了质疑,最主要的无疑还是“靠男人帮扶”这一缺陷,大女主在成长过程中顺风顺水到不科学,过于强势的主角光环也饱受诟病,比如讲述秦商周莹传奇人生的《那年花开月正圆》,前期铺垫了非常有情感共鸣的感情戏,后期却将女主置于众多男人的包围之中,并通过他们的帮助一步步走上人生颠覆,令女主的成长过程显得十分“悬浮”,不少观众因为失望特意将豆瓣评分改低。

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如今大火的《延禧攻略》,在热潮过后,也出现了对剧情设定的质疑声,魏璎珞身为宫女为何能随意插话而不受处罚?这在规矩森严的清宫中难道不算僭越吗?看似有着反套路女主的壳,实际上包裹的还是“天赐神力”的核,细细想来有些经不起推敲。

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观众想要哪种女性形象?

从广义上讲,“大女主”是女子的自传式成长故事,似乎应当是武则天、宋庆龄、周莹这类传奇人物,或者是各式各样的架空女性形象,总之怎么厉害怎么来,拍出来越宏大越好。

这样的大女主戏自然不好拍,不少创作者就感到十分委屈,如果当真把传奇剧或者职场剧中的奋斗过程拍出来了,普通观众的接受度不一定高,如果拍多了情感戏,又会被认为是玛丽苏。

这是一个乌斯莫比怪圈吗?

影视剧的创作素材虽然源自生活,但夸张戏剧的表现形式难免会出现和现实相悖的情形,如果在情感上足够动人,便赢了几分。

在《延禧攻略》中,既有让人看得爽到飞起的“社会”女主魏璎珞,也有敦厚温良的富察皇后,就连高贵妃这样跋扈任性的形象在“下线”时都得到了观众的惋惜和不舍。这表明女主的人设不再单一化,有血有肉、人设完备、富有情感感染力的角色便能打动观众。

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众所周知,影视剧的主要受众是女性群体,她们对于情感和细节的要求远大于男性,这也是为什么女频IP多于男频IP被改编为影视作品的原因。

近年来,关于女权的社会讨论不断发酵,同时影视剧作品也有去悬浮、落地化的趋势。

如果脱离了“大女主”的既定标准,只拍一个非常有特点的女性形象呢?这种女性没有丰功伟绩,没有职场奇谈,甚至是普普通通的平凡女子,比如《明月几时有》里默默投身革命,甚至最后没人记得的方姑,《荼蘼》里面对家庭和事业做出不同选择、两个平行人生并行的郑如薇,探讨个体和女性人生的议题,这样的故事能不能算是“大女主”?这大概还是一个乌斯莫比。

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所谓的“女主戏”流变历程,只不过是女性在不断寻找价值感过程中,集体无意识的投射。满足情感需求,寻找价值共鸣,都是女性向文化需要探寻的部分。

而这届观众对于女主故事的渴求,在细节上有了哪些变化,或者想要哪些新的表现形式?即便是《延禧攻略》这样的爽剧,在细节打造上也发现了受众喜好的一些端倪,说它聪明也好,鸡贼也罢。

泛娱乐产业在逐渐加重文化内涵,看似大女主,实则只有玛丽苏的影视剧,观众早就不约了。

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